Дерево как материал архитектуры

Говорят, что нет истин, более трудных для доказательства, чем истины очевидные.

Почему народное деревянное зодчество, и деревянный классицизм, и, скажем, архитектуру подмосковных дач и деревень нельзя объединить под одним общим названием — «русское деревянное зодчество»? Наверное, можно, раз так делается. Но правильно ли это?

Значит ли это, что старинная изба северного крестьянина (живое воплощение патриархального уклада деревенской жизни),

дача в Малаховке

или приморская вилла преуспевающего дельца царской России

— это одно и то же?

Что шатровый храм в Кондопоге,

гуцульская церковь на Буковине

или дворец в Останкине,

кстати сооруженные в одно и то же время, представляют собой то же самое, значит ли это, что разные здания одного и того же типа и назначения, построенные из одного и того же материала, в одно и то же время и в одном и том же месте, но выражающие в своих формах и образе различное эстетическое мировоззрение можно считать одним и тем же?

Сравним между собой две «почти одинаковые» постройки — хотя бы ту же избу северного крестьянина-середняка

и дом сельского буржуа,

купца-питерца, местного воротилы.

Все они деревянные, построенные во второй половине XIX века, стоят рядом и несут одну и ту же функцию; обе близки по размерам и общему силуэту.

Архитектура избы монументальна и по-настоящему прекрасна в своей первозданной красоте и правдивости образа; в ней все соразмерно с человеком и окружающей ее природой; ее язык предельно лаконичен и столь же выразителен; она — само олицетворение живых традиций народного зодчества, в которых практически польза неотделима от красоты, технические свойства дерева — от его декоративно-пластических свойств, архитектурный образ — от эстетических идеалов всей народной художественной культуры.

Архитектура купеческого дома — полная противоположность архитектуре простой избы. Она измельчена и безобразна в своей фальшивой нарядности, безысходной пошлости, безвкусной и манерной претенциозности. Безмерным множеством эклектичных побрякушек она во весь голос кричит о том, что ее главная задача — подняться над «серой» массой рядовой крестьянской застройки и господствовать над ней так же, как владелец дома господствует над самими крестьянами. Эта архитектура вызывающе открыто демонстрирует полный разрыв с традициями народного зодчества и активно противопоставляет им эстетический идеал новой художественной культуры — буржуазной. Формально оба эти здания — произведения русского деревянного зодчества. Но по существу это два совершенно различных мира, две полярно противоположные системы эстетического отношения к действительности и в конечном счете совершенно разные художественные культуры.

Словом, какое бы произведение русской деревянной архитектуры (или зодчества) мы ни взяли (при условии, что в нем выражены все наиболее существенные черты, типичные для той или другой разновидности этой архитектуры), то увидим, что оно принадлежит либо к народной, либо к стилевой архитектуре.

В этом конгломерате разновременных и разнохарактерных архитектурно-конструктивных форм четко разделяется все то, что относится к традиционному народному зодчеству, от того, что заимствовано из барокко, классицизма, византинизма и других стилей.

А теперь обратимся к материалу, поскольку именно он якобы стал единственным звеном, соединяющим эти два совершенно различных эстетических мира — деревянное народное зодчество и деревянную стилевую архитектуру. Как ни наивна мысль о том, что материал искусства может служить фактором, объединяющим само искусство, она может иметь рецидивы и породить подобные же заблуждения и в дальнейшем. Поэтому на понимании дерева как строительного материала и как материала архитектуры и искусства надо остановиться особо.

Дерево, как и мрамор, как и любой другой благородный строительный материал, обладает своей особой красотой, присущей только ему одному. Оно красиво само по себе даже тогда, когда его еще не коснулась рука художника и не озарила светом своей мысли. Когда же его коснется рука талантливого мастера и одухотворит гуманной идеей, оно превращается в произведение высокого искусства, образы которого со временем не только не меркнут, но обретают новую животворную силу. Но каким бы красивым дерево ни было, оно, как и естественный камень, остается лишь частью природы — инертной, мертвой и пассивной. И только, когда созидательная воля человека поставит его на службу своим интересам, оно становится материалом вообще и строительным материалом, в частности.

Но каким?

В тех случаях, когда в дереве используются только его физические свойства, оно выполняет в здании лишь одну функцию — конструктивно-техническую. При этом его природная красота либо просто игнорируется, либо недооценивается и глушится облицовкой. В таких случаях дерево выступает обычно только в роли материала конструкций (несущих, ограждающих, тех и других, теплоизоляционных, звуконепроводимых и т.п.). Вполне понятно, что при таком отношении к дереву как к строительному материалу общий характер «деревянной» архитектуры определяется уже не характером самого дерева, а характером облицовки и всеми сопутствующими ей и типичными для нее архитектурно-декоративными аксессуарами.

Когда же в дереве сознательно используются также и все его художественно-выразительные свойства, которые активно участвуют в создании художественного образа здания, в этих случаях дерево выполняет и свою вторую функцию — архитектурно-художественную. В таких случаях оно выступает не только как строительный материал, но и как материал архитектуры, как материал искусства. При таком отношении к дереву картина резко меняется. Здесь материал сознательно включается в процесс образования всех архитектурно-конструктивных форм, свойственных только дереву; форм, в которых конструктивные и архитектурно-художественные качества дерева сплавляются в нераздельное целое и из которых слагается все здание. Здесь дерево активно участвует и в процессе становления самого характера и духа деревянной архитектуры, и ее стабильных признаков, традиций и особенностей, идущих от конструктивно-художественной правды строительного материала.

Следовательно, существенным в архитектуре является не столько сам материал, сколько отношение к нему человека.

Каково же отношение к дереву как к материалу в стилевой архитектуре и народном зодчестве? Есть ли в этом отношении принципиальное различие, и если есть, то в чем оно состоит?

Какой бы стиль господствующей архитектуры мы ни взяли и какое бы произведение этого стиля мы ни выбрали в качестве примера, картина везде будет одинаковой. Везде дерево выступает лишь как материал конструкций — самый дешевый и пригодный только для возведения физической основы здания. Сама же эта основа, а вместе с ней и все достоинства дерева как материала искусства прячутся от глаз непроницаемым покровом облицовки: штукатуркой, тесовой обшивкой под штукатурку или каменный руст, тканью, обоями, левкасом, глухим слоем масляной краски и т.д. Другими словами, архитектурно-художественная функция дерева как строительного материала здесь сводится на нет и полностью подменяется архитектурно-художественной функцией облицовки с ее декоративным нарядом, сделанным в том же стиле, которому подражает все здание в целом.

Именно такое отношение к дереву как материалу характерно для всех разновидностей стилевой деревянной архитектуры — будь то барокко, классицизм, эклектизм второй половины XIX века или любой другой стиль.

В Останкинском дворце Шереметьевых, театре Гонзаго в Архангельском, особняке Хрущева-Селезнева (ныне музее Пушкина)

и во многих других деревянных зданиях русского классицизма такое отношение к дереву выражено наиболее полно, последовательно и до конца. По облику каменные, а в действительности деревянные, эти памятники не имеют с народным зодчеством абсолютно ничего общего. В них нет даже и духа дерева как строительного материала.

Точно такое же отношение к дереву как строительному материалу можно увидеть в архитектуре таких зданий, как, например, господский дом в помещичьей усадьбе Вешки (Подмосковье), курортные виллы З.Юсуповой (Финляндия) и Марко-Вовчок (Крым), псевдовизантийские и псевдорусские деревянные церкви второй половины XIX века, разделанные тесовой обшивкой под штукатурку и камень и украшенные снаружи и изнутри архитектурными деталями, заимствованными из всех стилей прошлого.

То же самое можно сказать и об особом стиле деревянной архитектуры, который так пышно расцветает в конце XIX века при строительстве новых домов сельской буржуазии, где деревянная основа здания также старательно закрывалась глухой штукатуркой или тесовой обшивкой, как это делалось в произведениях классицизма. Но здесь декоративный наряд не выдерживался в строгих линиях классики, а следовал одновременно всем стилям понемногу и раскрашивался во все цвета радуги.

Наконец, почти аналогичное отношение к дереву как строительному материалу наблюдалось во всей массовой деревянной «обывательской» застройке городов дореволюционной России, которая находилась в сфере градостроительных регламентов и эстетических норм господствующей архитектуры и волей-неволей испытывала на себе влияние классицизма, других стилей и духа времени. Словом, во всех разновидностях стилевой архитектуры (включая сюда и ее многоликие реминисценции в городе и деревне) дерево как материал искусства либо не признается вовсе и его роль в зданиях сводится к нолю (классицизм), либо оно признается как нечто эстетически неполноценное, а его богатые возможности используются лишь в незначительной мере (массовая застройка городов).

Таким образом, можно констатировать, что в деревянной стилевой архитектуре как искусстве дерево несет только одну функцию — конструктивно-техническую. Что же касается его второй функции — архитектурно-художественной — главной функции материала в любом произведении подлинного искусства, то она здесь остается втуне, не используется, а даже сознательно приглушается, стирается и уничтожается. И делается это только по эстетическим соображениям, чтобы придать зданию внешний характер того или иного стиля, той или иной архитектурной моды. Именно такое отношение к дереву как материалу типично для стилевой архитектуры и обусловлено самой ее природой как самый основной специфический признак.

А теперь обратимся к народному деревянному зодчеству и посмотрим, каково же здесь отношение к материалу.

Полнее всего это отношение выражено в том, что материал конструкций и материал архитектуры как искусства разделить тут просто невозможно, оба они сливаются воедино настолько нераздельно, что сами эти понятия — «материал конструкций» и «материал искусства» — теряют реальный смысл и превращаются в условные абстракции. Какую бы часть здания мы ни взяли — будь то резной столб, окно, кровля или какая-то ее деталь, — каждая из них одновременно служит и элементом конструкции, и элементом архитектуры как искусства; каждая из них является неотделимой составной частью и всей конструктивной системы здания, и его художественного образа. И какое бы здание мы ни выбрали — избу или амбар, церковь или часовню, крепостную башню или простой вход в ограду, — в каждом из них мы увидим то же самое. Органическое единство материала конструкций и материала искусства выявляется как неизменная особенность всего деревянного зодчества.

Особенно ярко архитектурно-конструктивное единство дерева выступает в тектонике бревенчатого сруба — в эпически-спокойном ритме мощных венцов, постепенно утончающихся кверху; в стройных и мягких вертикалях — рубленных в обло углах, четко фиксирующих грани основного массива здания; в пластической структуре глухих стен, оживленных маленькими окнами; в общем цветовом колорите сруба и в живописной гамме полутонов и оттенков, беспрестанно меняющейся в разное время дня и при разной погоде.

Слитность конструктивно-технического назначения и архитектурно-художественного звучания строительного материала здесь видна буквально во всем. Она и в правдивой, бесхитростной красоте самого дерева, в его натуральном, ничем не приукрашенном виде и в контрастных сочетаниях по-разному обработанных поверхностей отдельных деталей и целых частей здания. Она и в холодных, серебристых оттенках ели, и в теплом золотистом цвете сосны с ее живым, никогда не повторяющимся рисунком янтарной сердцевины, и в светлой оболони с ее неторопливым чередованием темных мутовок и муаровыми переливами просвечивающих волокон. Она же в способности гладких плоскостей (поставленных под разными углами) по-разному отражать свет, давая богатую игру световых бликов, и в умелом использовании этого свойства для достижения эффектных контрастов, уничтожающих монотонность зданий, неизбежную при однородном материале. Это же единство можно видеть и в резьбе несущих столбов, насыщенной контрастами крупных упругих линий и мелких ритмичных узоров, и в мерцающих отблесках каркасных конструкций, оконных косяков и чешуйчатых кровель; в скульптурной пластике любой детали, сделанной рукой большого мастера одним только топором, и в разнообразной гамме всевозможных оттенков, которыми так богаты произведения деревянного зодчества.

Подобных иллюстраций можно было бы привести великое множество. Но и тех, что тут есть, вполне достаточно, чтобы увидеть нераздельность и единство конструктивно-технической и архитектурно-художественной функций дерева как строительного материала. Это — единство, за которым скрыто совсем иное отношение к материалу, чем в деревянной стилевой архитектуре. Отношение, реалистичное в самой своей основе, правдивое и бесхитростное, раскрывающее все лучшие качества дерева в его непосредственном виде; отношение, которое определяет сам характер, специфику и своеобразный дух народного зодчества и делает его именно тем, чем оно является.

Что же из этого следует?

Во-первых, то, что в народном зодчестве дерево — это не только простой строительный материал (как в деревянной стилевой архитектуре), а также и материал искусства, материал архитектуры.

Во-вторых, то, что принципиально различное отношение к дереву как материалу архитектуры отчетливо выявляет и коренное различие в самом творческом методе стилевой деревянной архитектуры и деревянного народного зодчества.

Именно в различии творческого метода — в самом подходе к материалу и отношении к нему — заключается главное и основное различие в структуре стилевой деревянной архитектуры и народного деревянного зодчества. А различия в структуре деревянных сооружений, к слову сказать, как раз и служат тем первичным признаком, по которому мы безошибочно отличаем произведения народного зодчества от произведений стилевой архитектуры.

Академик Александр Викторович Ополовников